Мовазнаўства

Цэтлікі: паэзія, тэорыя тэкста

Катэгорыі: Агульнае і параўнальнае літаратуразнаўства

(Русская и белорусская литература на рубеже XX — XXI веков. — Ч. 1. — Минск, 2010)

Незалежна ад таго, што менавіта чытач шукае ў мастацкім тэксце (сімвалічны адбітак рэчаіснасці, міфалагему, культурна-гістарычную праблематыку), трэба прызнаць, што ён шукае нешта акрамя самога тэксту. Калі аўтар стварае свой тэкст як паэтычны, ён аўтаматычна трансфармуе яго са сферы звычайнага ў сферу над-звычайнага, прычым спосабы гэтай трансфармацыі выбіраюцца iндывідуальна. Паэтычнае паведамленне валодае iншай iнтэнцыяй ў параўнанні з тэкстамі не–мастацкімі. Калі мастацкі тэкст не дае чытачу канкрэтную iнфармацыю пра факты i з’явы рэчаіснасці, суаднесеную з прамым значэннем слова, то пра што ўвогуле ён паведамляе? На гэта пытанне i iмкнецца адказаць крытык (iнтэрпрэтатар). «…Паэтычнае слова, нават калі на пэўным этапе развіцця яно сімулюе тэндэнцыю да iнтэлектуальнай схематызацыі, заўсёды накіравана i на не выказанае прамое значэнне (асацыятыўныя ўяўленні, складаныя пучкі пачуццяў, валявое стымуляванне), i пры дапамозе гэтых не выказаных наўпрост значэнняў здольнае набываць прадметныя адносіны i да рэчаў, якія не ляжаць на вузкім шляху дадзенай сэнсавай сувязі» [7, с. 140]. (Тут і далей пераклад аўтара. – А. К.)
Словы, фразы i iх спалучэнні ў паэтычным тэксце, утвараючы канструкцыі, падобныя да паведамлення, адрозніваюцца пры гэтым павышанай поліфункцыянальнасцю. Яны ствараюць i выяўляюць нерэальныя, выдуманыя сітуацыйныя мадэлі па падабенству з iснуючымі ў рэчаіснасці і такім чынам канструююць узаемасувязі як унутры свету, так i па аналогіi са светам рэальным; а паколькі любы працэс рэчаіснасці адрозніваецца шматмернасцю i шматвалентнасцю, то сама чытацкая свядомасць дабудоўвае гэтыя адносіны ў свеце мастацкім, нерэальным. Кожны канкрэтны тэкст выклікае канкрэтную псіхалагічную рэакцыю, а сам працэс прачытання – канкрэтную дынаміку змены i ўзаемадзеяння рэакцый-перажыванняў, гэта сведчыць пра тое, што ўспрыманне тэксту ў сукупнасці прачытання i рэакцыі на яго з’яўляецца складаным псіхалагічным працэсам, а сам тэкст – гэта не проста паслядоўная сістэма знакаў, а комплексны стымул.
У 1990-х гг. адносіны да паэтычнай творчасці значна змяніліся. Імкненне сказаць новае слова ў літаратуры прымусіла паэтаў шукаць незвычайныя формы самавыяўлення, максімальна выкарыстоўваць магчымасці, патэнцыяльна закладзеныя ў паэтычнай структуры. У той жа час ушчыльненая мастацка-інфармацыйная структура сучасных паэтычных твораў прадыктавана мнагапланавымі сувязямі з іншымі тэкстамі, сярод якіх аўтарскі паэтычны тэкст з’яўляецца кантэкстуальна абумоўленым. Сёння актуалізаваўся зварот да паэтычных структур, арыентаваных на рознаўзроўневыя мысленчыя імпульсы, што, у сваю чаргу, вядзе да множнасці прачытанняў аднаго і таго ж тэксту. Новы падыход да аналізу тэксту прадугледжвае непасрэднае ўключэнне чытача ў паэтычную «гульню» з аўтарам. Такім чынам, утвараецца шырокае поле метапаэтыкі, у якой сістэма ўласна мастацкіх і навукова-філалагічных жанраў становіцца больш умоўнай (адпавядае той ці іншай стратэгіі дэмаркацыі), з чаго і вынікае транзітыўнасць (пераходнасць, узаеманакіраванасць) падыходаў да вывучэння паэтычнага тэксту.
Вывучэнне верша як мовы паэзіi i вывучэнне вершаванай мовы канкрэтнага паэтычнага твора – гэтыя даследчыя задачы адначасова i адрозніваюцца па зместу, патрабуюць рознага метадалагічнага падыходу, i ў той жа час яны не могуць быць проста падзеленыя паміж рознымі навукамі, бо цесна звязаныя паміж сабою ў адзінстве i сукупнасці гуманітарных, філалагічных ведаў. Гэтая складанасць патрабуе ад даследчыка сістэмы ўсвядомленых метадалагічных пераходаў у працэсе гуманітарнага пазнання, у працэсе руху ад міжіндывідуальнай супольнасці вершаванай мовы да ўзнікаючай на гэтай аснове паэтычнай iндывідуальнасці, у якой неабходна ўбачыць не толькі варыяцыі i камбінацыі ў ажыццяўленні i парушэнні законаў, нормаў i правілаў, але i рэалізаваны новы закон. Тут асабліва неабходным робіцца сапраўднае філалагічнае супрацоўніцтва спецыялістаў у галіне літаратуразнаўства, лінгвістыкі, эстэтыкі, культуралогіi, крытыкі.

Спецыфіка сучаснага гуманітарнага пазнання заключаецца ў тым, што даследчык вольны не толькі ў актуалізацыі пэўнага аспекту абранай тэмы, але і ў выбары прадмета, аб’екта даследавання, арганізацыі даследчага поля. Пры гэтым вызначальную ролю адыгрывае не столькі актуальнасць тэмы, колькі здольнасць аўтара сфармуляваць, вызначыць у сваёй рабоце новы вектар абранай праблемы. Улічваючы насычанасць або нават перанасычанасць і дынаміку працэсаў стварэння сучаснай навукі, у тым ліку і гуманітарнай, даволі складана прэтэндаваць на унікльнасць і эксклюзіўнасць выбару тэматыкі даследавання, а тым больш разлічваць на яе выключнасць і наватарства. Калі мы паспрабуем ахарактарызаваць сучасную філалагічную навуку, то неабходна адзначыць, што ў поле даследчыцкіх інтарэсаў філолагаў трапляюць амаль усе аспекты гуманітарных ведаў. А гэта, у сваю чаргу, непазбежна прыводзіць да выкарыстання метадаў і прыёмаў з самых разнастайных сумежных галін ведаў і стварае новыя міждысцыплінарныя плоскасці даследавання.
Паэтычны тэкст у самым шырокім сэнсе на сённяшні дзень з’яўляецца даволі засвоеным «сюжэтам» адначасова для некалькіх сумежных субдысцыплін, якія ўзніклі ў выніку аб’яднання намаганняў лінгвістаў, літаратуразнаўцаў, гісторыкаў літаратуры, крытыкаў, культуролагаў, філосафаў, мастацтвазнаўцаў. Сам міждысцыплінарны характар сучаснай гуманітарыстыкі схіляе даследчыка да непазбежных запазычанняў і трансляцый адных і тых жа «сюжэтаў» з адной дысцыпліны ў іншую. «Навуковец не можа не быць крытыкам, калі хоча правільна зразумець тое, што яму належыць зразумець. Для таго, каб прааналізаваць паэму, першапачаткова крытычным шляхам – гэта значыць шляхам ацэнкі i прысуду, – яму трэба яшчэ пераканацца, што перад iм сапраўды паэма, а не які-небудзь iншы від літаратурнай прадукцыі, бо ў процілеглым выпадку ў тэкст, прызначаны да вывучэння, будзе ўкладацца той змест, які яму па самаму заданню не ўласцівы. Усё адрозненне паміж навуковай, філалагічнай крытыкай i той разнавіднасцю крытыкі, якую ўмоўна можна назваць літаратурнай у шырокім сэнсе, зноў жа такі зводзіцца толькі да той прынцыпова адменнай накіраванасці ўвагі, якая, урэшце рэшт, у адным выпадку ўпіраецца ў філасофскія веды, а ў iншым – у філасофскую ў жыццёвым сэнсе свядомасць» [2, с. 43].
Семантычным цэнтрам паэтычнага слова як эстэтычна значнага элемента мастацкага цэлага з’яўляецца свет i сэнсавая прастора твора, а твор пры гэтым аказваецца новым, iндывідуальна створаным словам, які ўпершыню называе тое, што дагэтуль не мела назвы, iмені. Гэта прымушае ўзгадаць вядомую, але не дастаткова асэнсаваную iдэю А. Патабні аб структурнай супольнасці слова i паэтычнага твора. У слове ажыццяўляецца адзін з момантаў станаўлення i разгортвання мастацкага цэлага ў той жа ступені, у якой слова можа змяшчаць у сабе ўсё гэтае цэлае ў дынаміцы яго зменлівых станаў i праяваў. І наколькі для характарыстыкі адносінаў мастацкага слова i твора аказваецца непрыгодная дыхатамія «частка – цэлае», настолькі актуальным тут робіцца паняцце цэласнасці, якая аб’ядноўвае не часткі, а многія разнастайныя цэласныя структуры i прадугледжвае першапачатковае адзінства, адасабленне, якое развіваецца самастойна, а таксама глыбінную непадзельнасць эстэтычна значных элементаў i цэлага, iх прынцыпова iерархічныя адносіны.
Стварэнне літаратурнага тэксту можа разглядацца як паэтычнае словаўтварэнне, у якім уся мова як матэрыял літаратуры ператвараецца ў адзіна магчымую форму iснавання эстэтычнага зместу літаратурнага твора – мастацкага свету. Вельмі важную ролю ў гэтым словаўтварэнні адыгрывае рытм як найбольш непасрэднае выражэнне асаблівай жыццёвасці i арганізацыі мастацкага свету, што пераадольвае маўленчую дыскрэтнасць. Рытм далучае да свайго руху i пераўтварае кожнае слова, напаўняючы яго энергіяй цэлага, так што i сам твор, у сваю чаргу, паўстае ў гэтым руху як своеасаблівае «адзінае слова», гарманічнае i дасканалае. «Паэтычныя творы, якія характарызуюцца адмысловым спосабам арганізацыі мовы, адзінкай якой з’яўляецца верш, асабліва адчуваюць патрэбу ў ацэнцы i даследаванні iх з пункту гледжання гармоніi» [10, с. 15]. Вывучэнне гармоніi паэтычнага твора непарыўна звязана са спасціжэннем такіх асноватворных літаратуразнаўчых паняццяў як форма i змест, якія абагульняюць у сабе ўяўленні аб знешніх i ўнутраных баках літаратурнага твора i абапіраюцца пры гэтым на філасофска-эстэтычныя катэгорыі «формы» i «зместу».
Тлумачэнне паэтычнага твора, на думку некаторых даследчыкаў, з’яўляецца сярэдняй, прамежкавай галіной літаратуразнаўства і літаратурнай крытыкі, якая не супадае наўпрост з фармальна-тэарэтычным вывучэннем паэтычнага тэксту як сістэмы. Інтэрпрэтацыя ў нашым разуменні – паняцце больш шырокае, яно цесна звязана, у першую чаргу, са спасціжэннем зместу твора, у аснове якога ляжыць той змест, які аб’ектыўна прысутнічае ў паэтычнай структуры. Гэты сэнс суб’ектыўна ўкладзены ў твор паэтам i суб’ектыўна ўспрыняты, адаптаваны чытачом. Кожны кампанент складана арганізаванай славесна-мастацкай аўтарскай сістэмы ўрэшце рэшт разлічаны на чытацкае ўспрыманне вобразнай сістэмы (нават калі ўявіць практычную адсутнасць чытача як асноўнага рэцыпіента, то яго месца абавязкова зойме сам аўтар, аднак у дадзеным выпадку iнтэрпрэтацыя страчвае сваю актуальнасць, бо не выходзіць за межы аўтарскай аперцэпцыі).
«Адной з асаблівасцей мастацкага вобраза з’яўляецца полісемантызм. Інтэрпрэтацыя ўваходзіць у яго структуру як неад’емны складальнік. Інтэрпрэтацыя закладзена i ў структуры аўтарскай задумы» [11, с. 283–284]. Тэарэтычная думка (літаратуразнаўства, крытыка, лінгвістыка) парушае гэта адзінства, расчляняючы твор i робячы акцэнт на розных аб’ектах даследавання, што вядзе да стварэння розных шляхоў iх спасціжэння. Сёння прыходзіцца канстатаваць, што літаратуразнаўства мінулага стагоддзя мела супярэчлівыя тэндэнцыі; з аднаго боку, былі здзейснены спробы вывучэння тэксту як такога па-за сувяззю з аўтарам i рэцыпіентамі, з іншага – досыць грунтоўна была распрацавана канцэпцыя сумеснай творчасці чытача і аўтара (прапанаваная Патабнёй) як адной з асноўных катэгорый эстэтычнага быцця мастацкага твора. Згодна з новай дактрынай даследчык паэтычнага тэксту праводзіць над iм шэраг аперацый, ён прапускае твор праз сябе, пераасэнсоўвае яго i iнтэрпрэтуе, абапіраючыся на сацыяльную, культурную (духоўную ў шырокім сэнсе) парадыгму, дасведчанасць і вопыт. Праблема разумення i iнтэрпрэтацыі мастацкага тэксту цесна звязана з пошукам крытэрыяў яго агульнай эстэтычнай арганізацыі ў кантэксце светапогляду, iндывідуальнага стылю ці стылю ўсёй літаратурнай плыні, філасофскага напрамку, прыхільнікам якіх з’яўляецца аўтар.
Аналіз паэтычнага тэксту прадугледжвае паглыбленае вывучэнне асобных элементаў мастацкай мовы (формы твора), асабліва тых, якія наглядна дэманструюць эстэтычную спецыфіку паэтычнага тэксту. У актыў сучаснага літаратуразнаўства можна, напрыклад, уключыць комплексны падыход да мастацкага тропа, які заключаецца ў яго разуменні як сістэмы. Праз мастацкі троп выяўляецца кантэкст паэтычнага твора. Пры аналізе тропа асаблівая ўвага павінна надавацца яго паэтычнай каштоўнасці, якая рэгулюецца ўнутранымі законамі стварэння тропаў у дадзенай канкрэтнай мове i ў дадзеным канкрэтным творы. Структура тропа можа заставацца той жа самай, але пры змяненні, напрыклад, стылістычнага значэння i кантэксту значэнне тропа, як і яго iдэйна-эмацыянальны эфект, могуць змяніцца. Нездарма А.А. Патабня называў кожны троп мастацкім творам у мініяцюры: у тропе адлюстроўваюцца агульныя законы мастацкага цэлага, а характар ужывання тропаў заўсёды сведчыць пра iндывідуальны аўтарскі стыль, мастацкую манеру напісання, у тропе выяўляецца ў сканцэнтраваным выглядзе тып вобразнага мыслення аўтара. Асаблівае значэнне для стварэння мастацкай вобразнасці мае сама канструкцыя мовы, структура сказаў, адносіны паміж словамі, iх своеасаблівая граматычная аформленасць. Вобразная сіла трапнай дакладнай дэталі, прамой намінацыі «бязвобразнага» слова ў многім залежыць ад iх сінтаксічнага, шырэй – рытмічнага афармлення ў структуры мастацкага тэксту. Гэта найбольш выразна адчуваецца ў паэзіi, якая характарызуецца асаблівай упарадкаванасцю, раўнавагай, сіметрыяй розных адзінак. Паралелізмы, паўторы, разнастайна арганізаваныя сістэмы супастаўленняў i проціпастаўленняў – антытэзы, градацыі i iншыя структурна-граматычныя прыёмы дапамагаюць паэту вылучыць пэўнае слова, дэталь, падкрэсліць яго, сканцэнтраваць на iм увагу чытача.
Працэс эстэтычнага ўспрымання не можа не ўключаць такія асноватворныя катэгорыі разгляду твора, як разуменне i ацэнка, асэнсаванне, што ўтвараюць механізм, дзе ў пераканструяваным выглядзе прадстаўлены агульнакультурныя i асобасныя нормы сацыяльна-эстэтычнага характару. Індывідуальнае эстэтычнае ўспрыманне вызначаецца перш за ўсё спецыфікай прадмета адлюстравання, сукупнасцю яго ўласцівасцей. Але нельга разглядаць працэс адлюстравання як застылы, мёртвы i пасіўны акт духоўнай дзейнасці суб’екта, наадварот, ён – вынік актыўнай духоўнай працы рэцыпіента, вынік мэтанакіраванай устаноўкі яго свядомасці, які апасродкавана дэтэрмінаваны сацыяльна-гістарычнай сітуацыяй, а таксама каштоўнаснымі арыенцірамі суб’екта, яго асобаснымі ўстаноўкамі, густам i перавагамі, сфарміраванымі раней на вопыце папярэдніх духоўна-эстэтычных стасункаў. Тэрмін «успрыманне» часцей за ўсё разумеецца ў двух значэннях – шырокім i вузкім (як, дарэчы, i паняцце эстэтычнага густу). Так, у вузкім значэнні ўспрыманне з’яўляецца актам рэцэпцыі тых аб’ектаў, якія непасрэдна падуладныя нашым пачуццям; у шырокім сэнсе пад успрыманнем разумеецца адносна працяглы працэс, які ўключае акты мыслення, падрабязнага i ўдумлівага вытлумачэння ўласцівасцей прадмета, а таксама пошук у iм магчымых узаемасувязей. Спасціжэнне літаратурнага твора праз прызму чытацкага ўспрымання i далейшага крытычнага аналізу непазбежна ставіць перад крытыкам пытанне засваення мастацкага тэксту шляхам яго iнтэрпрэтацыі. «Інтэрпрэтацыя (ад лац. interpretatio – вытлумачэнне, тлумачэнне) – вытлумачэнне літаратурнага твора, спасціжэнне яго сэнсу, iдэі, канцэпцыі. Інтэрпрэтацыя ажыццяўляецца як пераафармленне мастацкага зместу, гэта значыць пры дапамозе яго перакладу на паняційна-лагічную (літаратуразнаўства i асноўныя жанры літаратурнай крытыкі), лірыка-публіцыстычную (эсэ) або на iншую мастацкую мову (графіка, тэатр, кіно i iншыя віды мастацтва) Мастацкія iнтэрпрэтацыі літаратуры (поруч з літаратурна-крытычнымі i літаратуразнаўчымі) ажыццяўляюць «пераакцэнтуацыі» яе зместу, без якіх атрыманне ў спадчыну традыцый i сам літаратурны працэс немагчымы: «…твор працягвае жыць дзякуючы сваім метамарфозам i ў той ступені, у якой змог вытрымаць тысячы пераўтварэнняў i вытлумачэнняў» [4, с. 127–128].
Найбольш важнай i iстотнай характарыстыкай паэтычнага вобраза з’яўляецца яго ўмоўнасць, мнагацэнтравасць i мнагазначнасць. Інтэрпрэтацыя – адзін з неабходных кампанентаў пазнання. Успрыманне i разуменне мастацкага тэксту можна ўявіць як працэс «увядзення» новых ведаў ва ўжо вядомае. Існуюць дзве мадэлі разумення. Першая, звязаная з разуменнем у непасрэдным яго значэнні, прадугледжвае рэцэпцыю i ўсведамленне чытачом менавіта таго, што хацеў сказаць аўтар у творы, i другая – iнтэрпрэтацыйная: канцэпт i структура таго, што ўжо падвергнута разуменню i так ці iнакш усвядомлена, задаюцца не аўтарам, а чытачом (iнтэрпрэтатарам). Ажыццяўленне кожнай мадэлі разумення патрабуе ад крытыка шырокага i глыбокага тэзаўруса, гэта значыць перадумоўных комплексных ведаў у розных галінах гуманітарнай думкі, бо ад характару перадумоў у многім залежыць тое, якім чынам успрымецца i ўрэшце зразумеецца твор. Пры гэтым iстотнымі з’яўляюцца як змястоўныя, так i фармальныя перадумовы разумення. Так, напрыклад, творы разнастайных мастацкіх напрамкаў, плыней i школ разлічаны i арыентаваны на наяўнасць у рэцыпіента перадумоўных базісных ведаў, прычым у творах мадэрнізму i постмадэрнізму (па прычыне iх складанай унутранай арганізацыі) iнтэрпрэтацыйная мадэль разумення адыгрывае надзвычай важную ролю.
Вядома, што рэчаіснасць узнаўляецца i мадэлюецца мастаком у непасрэднай залежнасці ад яго разумення жыцця, якое ўзбагачаецца складаным комплексам пачуццяў i ўяўленняў пра яго. Эмацыянальнасць, умоўнасць, алегарычнасць мастацкай iдэі здольныя выклікаць у рэцыпіента шэраг самых разнастайных асацыяцый i канатацый: ад спецыфічных «запраграміраваных», на якія паэт разлічвае i спадзяецца свядома, да непрадугледжаных, спантанна-стыхійных, якія часта не супадаюць з аўтарскімі i маюць выключна iндывідуалізаваны характар. Інтэрпрэтацыя закладзена ў самой структуры аўтарскай задумы, што так ці iнакш звязана з праблемнымі момантамі ў тэксце, якія даводзіцца вырашаць чытачу ў працэсе ўспрымання i далейшага асэнсавання твора. Адсюль вынікае адна з найбольш вострых i актуальных праблем сучаснай літаратурнай крытыкі – прыдатнасць навуковай метадалогіi да iнтэрпрэтацыі паэтычнага твора.
Спецыфіка навукі заключаецца ў тым, што яна займаецца пошукам дакладнай, строга выверанай iнфармацыі пра аб’ект свайго даследавання, аднак, як вядома, паэзія па сваёй прыродзе пазбаўлена якой-небудзь канкрэтнай дакладнасці i адназначнасці ў працэсе адаптацыі рэчаіснасці. Наадварот, паэт максімальна пашырае межы магчымага ўяўлення пра з’явы рэчаіснасці; ён iдзе ад канкрэтнага да абстрактнага, ад адзінкавасці да множнасці (а часам, i бясконцасці, з чаго, дарэчы, вынікае магчымасць бясконцай колькасці iнтэрпрэтацый сапраўды таленавітых твораў), што выклікае ў свядомасці чытача (iнтэрпрэтатара) асацыятыўна-пачуццёвы спосаб прачытання твора. Папулярны ў апошнія дзесяцігоддзі iнтэртэкстуальны падыход да спасціжэння паэтычнага выказвання не заўсёды аказваецца прыдатным i універсальным: у момант напісання твора паэт рэдка думае пра вершы, створаныя iншымі аўтарамі, цытацыя як такая ў сучаснай айчыннай паэзіi – з’ява не вельмі распаўсюджаная (у празаічных творах яна прысутнічае часцей). У кантэксце глабальнага постмадэрнісцкага светапогляду iнтэртэкстуальнасць разглядаецца як адзіны, маналітны механізм нараджэння тэксту, які прадугледжвае факт адначасовай прысутнасці ў адным творы двух ці нават больш тэкстаў i iх рэалізацыю ў такіх прыёмах, як цытата, алюзія, плагіят i iнш. Аднак, нараджаючы твор, паэт, хутчэй, засяроджаны на ўласных перажываннях, iндывідуальным эстэтычным вопыце i iнтуіцыі, ён iмкнецца выказацца, прычым выказацца па-новаму, iнакш, чым яго папярэднікі. Зрэшты, сам момант пераклікання з творчасцю iншага паэта зафіксаваць не так цяжка, значна цяжэй зразумець, як тое, што прапаноўвае паэт у сваім творы, суадносіцца з нашым уяўленнем i ўспрыманнем рэчаіснасці. Нават калі падлічыць усе цытаты, алюзіi i рэмінісцэнцыі (свядомыя ці несвядомыя) у паэтычным творы, нельга сфарміраваць цэласнае аб iм меркаванне, бо ніводзін верш ніколі не ствараецца толькі дзеля акумулявання напісанага раней, сапраўдны твор заўсёды валодае высокай ступенню самадастатковасці, ён мае самастойнае значэнне i ўласную мэту. Для таго каб яе спасцігнуць, не дастаткова адной толькі навукі з яе строга вызначаным, канкрэтным паняційным апаратам – на дапамогу прыходзіць крытыка.
Са стварэннем мастацкага тэксту заканчваецца толькі творчая дзейнасць аўтара, але сам творчы працэс працягваецца ў далейшым існаванні твора. На думку М. Бахціна, непасрэднае жыццё тэксту, гэта значыць яго сапраўдная сутнасць, развіваецца на мяжы дзвюх свядомасцей, а дакладней, двух суб’ектаў – аўтара i чытача. Гэта дыялог асобнага віду, у якім адбываецца сустрэча двух тэкстаў – гатовага (аўтарскага) i рэагуючага, таго, які ствараецца чытачом (iнтэрпрэтатарам). Такім чынам, адбываецца сустрэча двух аўтараў. «Гэты тып адносін можна вызначыць як дыялагічныя адносіны. Дыялагічныя адносіны маюць спецыфічны характар: яны не могуць быць зведзеныя ні да чыста лагічных (хаця б і дыялектычных), ні да чыста лінгвістычных (кампазіцыйна-сінтаксічных). Яны магчымыя толькі паміж цэлымі паведамленнямі розных моўных суб’ектаў (дыялог з самім сабою мае другасны і ў большасці выпадкаў разыграны характар» [1, с. 296, 352]. Гэты феномен можна акрэсліць як феномен сумеснай творчасці. У стваральніка мастацкага тэксту i ў яго чытача ёсць узаемная накіраванасць. Так, аўтар заўсёды iмкнецца адшукаць чытача-аднадумцу, які б успрыняў тэкст як адказ на хвалюючае яго пытанне, але i чытач увесь час шукае «свайго» аўтара, творам якога змог бы верыць, настрой якіх адпавядаў бы настрою яго душы. Працэс чытання мае свае цяжкасці i «падводныя камяні», асабліва калі чытанне з’яўляецца шляхам да разумення, усведамлення i далей – да разважання, у якім таксама можа ажыццяўляцца працэс iнтэрпрэтацыі.
«Усялякі мастацкі твор мае пэўнае падабенства са словам: як моўнае выказванне адыгрывае ролю пасрэдніка паміж двума iндывідамі, адзін з якіх гаворыць, а iншы – слухае, так i мастацкі твор прызначаецца сваім аўтарам, каб служыць стварэнню ўзаемаразумення паміж успрымаючымі iндывідамі. Ролю аўтара моўнага выказвання i ролю ўспрымальніка ні ў якім разе нельга лічыць нязменнымі. Актыўная роля гаворачага суб’екта выпадае, як правіла, папераменна на долю кожнага з абодвух удзельнікаў размовы, i iндывід, які слухае, прынцыпова не пазбаўлены магчымасці ўзяць слова. Прытым самы асноўны від моўнага выказвання – дыялог. Ва ўсіх сваіх абліччах мастацтва мае шмат падобнага з безупынным дыялогам, удзельнікамі якога, з аднаго боку, з’яўляюцца ўсе, хто ў храналагічнай паслядоўнасці стварае мастацкія творы, з другога ж боку, усе, хто гэтыя творы ўспрымае. Абодва бакі залежаць адзін ад аднаго… Такім чынам, паміж iндывідам-стваральнікам i iндывідам-успрымальнікам нават там, дзе iх ролі, гаворачы практычна, нельга назваць узаемазамяняльнымі, увесь час iснуе пэўная ўзаемнасць, якая абумоўлена патэнцыяльнай тоеснасцю» [6, с. 496 – 498].
Актыўныя ўзаемаадносіны чытача i аўтара праз мастацкі тэкст прыводзяць да ажыццяўлення творчага акта, дзякуючы менавіта дзейснай аснове ўспрымання i разумення, а таксама па прычыне крэатыўнасці самога тэксту. Сёння даводзіцца канстатаваць разнастайнасць падыходаў да вывучэння i iнтэрпрэтацыі мастацкага тэксту, што дае крытыку не толькі неабсяжны выбар, але служыць прычынай пэўнай разгубленасці, звязанай у першую чаргу з пошукам крытэрыяў ацэнкі таго ці iншага элемента твора (вобраз, сімвал, знак, мастацкі прыём, падтэкст i iнш.). У сувязі з гэтым можа ўзнікнуць уражанне аб бясконцых магчымасцях на шляху iнтэрпрэтацыі любога тэксту. Аднак найбольш актуальнымі ўяўляюцца наступныя тэндэнцыі:
• iмкненне дэшыфраваць тэкст, знайсці ў iм абагульнены сэнс пры дапамозе разумення шматлікіх мікрасэнсаў;
• ацэнка тэксту як адлюстравання пэўнай iдэі, праблемы, глабальнага прынцыпу.
Сам тэкст з’яўляецца замкнёнай семантыка-сэнсавай структурай. Кампазіцыйная арганізацыя паэтычнага тэксту падтрымлівае яго змястоўную i сэнсавую структуры. Семантычная структура тэксту, якая разглядаецца як пэўная iерархія сэнсаў, уяўляе сабой арганізаваную сістэму, што валодае шэрагам адзнак. Пры iх змене i пад уздзеяннем знешніх фактараў структура мяняе канфігурацыю i становіцца новай, але таксама замкнёнай сістэмай, якая, у сваю чаргу, можа пры некаторых абставінах ператварыцца ў iншую. Мікрасэнсы тэксту – складанае, рухомае i ўзаемаабумоўленае адзінства, аднак сума мікрасэнсаў асобных тэкставых элементаў не з’яўляецца роўнай агульнаму сэнсу цэлага твора, у сваю чаргу, сэнс усяго твора не роўны шматлікім мікрасэнсам асобных элементаў тэксту. Пры разглядзе сэнсу мастацкага тэксту неабходна ўлічваць сістэмы правіл, якія садзейнічаюць аб’яднанню асобных мікрасэнсаў i ўяўленняў пра iх. У выніку вакарыстання сістэмы правіл аб’яднання мікрасэнсаў, рэфлексіi, а таксама эстэтычна-духоўнага вопыту, які ўжо маецца ў крытыка, адбываецца працэс iнтэрпрэтацыі. Такім чынам, сэнс мастацкага твора разглядаецца на ўзроўні ўсяго тэксту.
Адна з асноўных мэт мастацкай камунікацыі (узаемаадносін чытача з тэкстам), як правіла, эстэтычная; мастацкая мова не звязана непасрэдна з практычнай дзейнасцю чалавека i таму не мае прадпісальнага характару. Звычайная перадача iнфармацыі ў працэсе мастацкай камунікацыі выступае, хутчэй, як сродак, чым як мэта, а таму i каштоўнасць мастацкага тэксту заключаецца ў тым, што ён заўсёды дае нам унікальную магчымасць самім даканструяваць аўтарскі тэкст у сваім фантазійным уяўленні. Паняцці «сэнс» i «iнфармацыя», якую тэкст перадае, не з’яўляюцца тоеснымі, бо сэнс у твор прыўносіць аўтар, i сэнс, такім чынам, у творы адзіны, тады калі iнфармацыя, якую тэкст перадае розным адрасатам можа быць рознай. Пры гэтым, зразумела, паняцці сэнсу i iнфармацыі ўзаемазвязаныя. Сама iнфармацыя, якую нясе i перадае чытачу мастацкі тэкст, можа быць рознай. Згодна з канцэпцыяй школы І. Гальперына iнфармацыя ў тэксце падзяляецца на фактуальную, канцэптуальную i падтэкставую (гл. [3]). Паэтычны тэкст можа змяшчаць у сабе апісанне пэўных фактаў, здарэнняў, месца i часу дзеяння, падвергнутых разважанням аўтара, рух сюжэтнай лініi (у паэзіi такімі характарыстыкамі адрозніваецца, у першую чаргу, ліра-эпічны жанр, тады калі сучасная лірыка iмкнецца, як правіла, да свядомай бессюжэтнасці, абагульненай абстрактнасці). Усе гэтыя элементы складаюць фактуальную iнфармацыю (знешні бок твора). Дадзеная iнфармацыя адыгрывае значную ролю, таму што, з аднаго боку, менавіта яна першапачаткова рэпрэзентуе тэкст, дае аб iм першыя ўражанні, трансліруе закладзеныя ў яго думкі, а з iншага боку, яна зацямняе, маскіруе гэтыя думкі, стварае перашкоды ў разуменні, што, у сваю чаргу, садзейнічае ўзнікненню розначытанняў. Аднак мы заўсёды павінны памятаць, што фактуальная iнфармацыя паэтычнага тэксту не роўная фактуальнай iнфармацыі прозы, дзе яна непасрэдна фарміруе, арганізуе твор, уплываючы на сюжэт i фабулу. «Фабульныя матывы рэдкія ў лірычнай паэзіi. Значна часцей фігуруюць статычныя матывы, якія разгортваюцца ў эмацыянальныя рады. Калі ў вершы гаворыцца пра якое-небудзь дзеянне, учынак героя, падзею, то матыў гэтага дзеяння не ўплятаецца ў прычынна-часавы ланцуг і пазбаўлены фабульнай напружанасці, якая патрабуе фабульнага вырашэння. Дзеянні i падзеі фігуруюць у лірыцы такім жа чынам, як з’явы прыроды, не ўтвараючы фабульнай сітуацыі» [9, с. 230]. «…Паэтычны сюжэт прадугледжвае крайнюю абагульненасць, звядзенне калізіі да пэўнага набору элементарных мадэлей, уласцівых дадзенаму мастацкаму мысленню. У далейшым сюжэт верша можа канкрэтызавацца, свядома збліжаючыся з найбольш непасрэднымі жыццёвымі сітуацыямі. Але гэтыя сітуацыі бяруцца ў пацвярджэнне або абвяржэнне якой-небудзь зыходнай лірычнай мадэлі, але ніколі не па-за адносінамі з ёю» [5, с. 109].
У мастацкім тэксце, у адрозненне, напрыклад, ад газетнага паведамлення ці навуковага артыкула, фактуальная iнфармацыя не можа iснаваць адасоблена, сама па сабе. Яна выкладаецца ў адпаведнасці з тымі думкамі, якія аўтар хоча данесці да чытача. З яе дапамогай аўтар часта не наўпрост, а дзякуючы фабулярным сродкам прапаноўвае для ўсведамлення чытача хвалюючае яго пытанне. Таму правамоцнай з’яўляецца думка, што галоўнае ў тэксце тое, што не дае яму распадацца на мноства асобна iснуючых фактаў і разважанняў, – гэта яго канцэптуальнасць, гэта значыць здольнасць утрымліваць канцэптуальную iнфармацыю.
Так, канцэптуальная iнфармацыя выражае светапогляд i светаадчуванне аўтара, сістэму яго эстэтычных уяўленняў i iнш.; яна не зводзіцца да iдэі твора, але з’яўляецца комплексным паняццем, якое змяшчае аўтарскую задуму (а таксама яе эвалюцыю ў тэксце) i абавязковую iнтэрпрэтацыю. Пры гэтым канцэптуальная iнфармацыя, як правіла, iмпліцытная, не выражаная ў тэксце вербальна. Мы ўжо адзначалі, што чытанне з’яўляецца камунікатыўным працэсам, у якім пэўным чынам узаемадзейнічаюць такія фактары, як уласцівасці тэксту i ўласцівасці чытача: яго вопыт, веды, iнтарэсы, здольнасці засваення эстэтычнага матэрыялу. Гэты камунікатыўны працэс у ажыццяўленні iнтэрпрэтацыі рэалізуецца ва ўспрыманні i наступным разуменні мастацкага тэксту – складанага ўтварэння, якое адмысловым чынам адлюстроўвае свет людзей, пачуццяў, перажыванняў, вобразаў, з’яў, прычым не цалкам, не з фатаграфічнай дакладнасцю i адназначнасцю, а фрагментарна, згодна з пунктам гледжання аўтара, яго iндывідуальнасцю. Асобныя фрагменты тэксту (якія могуць быць носьбітамі як фактуальнай, так i канцэптуальнай iнфармацыі) узаемадзейнічаюць паміж сабой, прычым гэта сувязь, як падкрэслівалася вышэй, можа не мець вербальнага выражэння, але можа i павінна быць вычытана для таго, каб ажыццявіць комплекснае, як мага больш поўнае разуменне тэксту. Як правіла, тэксты даюць чытачу цэлы шэраг розных сігналаў адносна такіх iманентных сувязей, якія звычайна заўважаюцца ў кантэксце i ўспрымаюцца менавіта з яго; гэта прадугледжвае наяўнасць у чытача адпаведнай дасведчанасці, вопыту разумення мастацкага тэксту. З гэтага вынікае, што для таго, каб трапіць у сэнсавую структуру мастацкага тэксту, чытач павінен мець высокі ўзровень моўнай дасведчанасці, а таксама ўмець ажыццяўляць разнастайныя кагнітыўныя аперацыі, такія, напрыклад, як уменне зрабіць вывад, абагульненне, абстрагавацца ад пэўнай канкрэтыкі, каб больш дакладна ўсвядоміць агульнае, даць маштабную ацэнку.
Падтэкставая iнфармацыя хоць i ўзнікае пры дапамозе мастацкіх сродкаў, але не тоесная iм, яна з’яўляецца дзякуючы здольнасці слоў, словазлучэнняў, сказаў i iншых адзінак тэксту таіць у сабе схаваны сэнс. Падтэкставая iнфармацыя здабываецца з фактуальнай, а дакладней, стаіць за ёй i непасрэдным чынам уплывае на канцэпцыю твора. Яна здольная ствараць у тэксце асаблівы настрой, гучанне, i ў той жа час падтэкст можа кардынальна змяніць вытлумачэнне тэксту, па-iншаму вызначыць яго канцэптуальную iнфармацыю. Такім чынам, падтэкставая iнфармацыя ў адных выпадках «працуе» на фактуальную, а ў iншых – на канцэптуальную, дакладней, яна заўсёды дапамагае вылучэнню аўтараскай канцэпцыі ці то непасрэдна, ці то апасродкавана, праз актуалізацыю фактуальнай iнфармацыі.

Літаратура

1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
2. Винокур Г.О. Филологические исследования (лингвистика и поэтика). М., 1990.
3. Гальперин И.Р. Текст как объект лигвистического исследования. М., 2004.
4. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
5. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста. Статьи. Исследования. Заметки. СПб., 2001.
6. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. — М.: Искусство, 1994. — 608 с.
7. Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. — М.: Языки русской культуры, 1996. — 480 с.
8. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990.
9. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.,1996.
10. Штайн К.А. Язык. Поэзия. Гармония. Ставрополь, 1989.
11. Щукина Т.О сущности критического суждения (некоторые вопросы теории критики) // Современный литературный процесс и критика. М., 1975.