Мовазнаўства

Цэтлікі: крытыка

Катэгорыі: Беларуская літаратура

(Русская и белорусская литература на рубеже XX— XXI веков.— Ч. 1.— Минск, 2010)

Напэўна, не будзе вялікім адкрыццём сцвярджэнне, што ў асяроддзі драматургаў, рэжысёраў, акцёраў прафесія крытыка не карыстаецца вялікай любоўю. Часам нават здаецца, што асяроддзе тэатральных творцаў – гэта супольнасць людзей, аб’яднаных крыўдай на крытыкаў. Адны крыўдуюць на тое, што пра іх не пішуць, другія – што пра іх пішуць дрэнна, трэція – што іх хаця і хваляць, але неяк не пераканаўча і так па-сапраўднаму не разумеюць. У спаяным ланцужку “аўтар – тэатр – глядач” крытык выглядае дадатковым звяном, ён імкнецца ўціснуцца то паміж аўтарам і тэатрам (закрытая рэцэнзія), то паміж тэатрам і гледачом (выступленне на здачы спектакля), а, фактычна, адрозніваецца ад звычайнага гледача толькі тым, што фармулюе свае ўражанні ад спектакля ў пісьмовым выглядзе і потым публікуе. Зрэшты, у эпоху інтэрнэта і “жывых часопісаў” гэтае адрозненне паміж звычайным гледачом і крытыкам сцёрлася: пасля наведвання спектакля усё большая колькасць гледачоў дзеліцца сваімі ўражаннямі ў інтэрнэт-блогах, а прафесійныя крытыкі ўсё радзей публікуюць рэцэнзіі ў газетах і часопісах...
У адрозненне ад сваіх калег, я крытыку люблю, хаця не лічу гэтую любоў абавязковай якасцю для драматурга і нікога не заклікаю да наследавання. Мая алагічная любоў да крытыкі, абвостраная цікавасць да навуковай інтэрпрэтацыі мастацкага тэксту выводзіцца не з добрага выхавання і не з празмернага розуму, а з канкрэтнага факту біяграфіі – у драматургію я прыйшоў з літаратурнай крытыкі і нават напісаўшы каля двух дзесяткаў п’ес не кінуў пісаць навуковыя тэкты. Праўда, непасрэдна літаратурнай крытыкай – рэцэнзаваннем новых кніг, аналізам сучаснага стану літаратуры— я кінуў займацца, але ранейшы досвед прымушае мяне з павагай і разуменнем ставіцца да людзей, якія пішуць пра мае драматургічныя творы і іх тэатральнае ўвасабленне.
Пакінуць крытычны цэх і заняцца гісторыяй літаратуры, а таксама стварэннем літаратуры я вырашыў па некалькіх прычынах. Па-першае, пісьменікі, чые творы мне падабаліся, неўзабаве сталі маімі сябрамі і пісаць пра іх новыя творы аб’ектыўна стала вельмі цяжка. Па-другое, пісьменнікі, творы якіх я пакрытыкаваў, не сталі ад гэтага пісаць лепш, а чарговы раз апісваць іх творчыя няўдачы – азначала ператварыцца ў маніякальнана пераслядоўцу, што пярэчыла майму міралюбнаму, у прынцыпе, характару. Па-трэцяе, у сваім светапоглядзе я так і не змог прымірыць працу крытыка з евангельскім імператывам “Не судите, да не судимы будете!” Ну і, вядома, мяне вабіла мастацкая творчасць, магчымасць хадзіць уласнымі сцежкамі і рабіць уласныя памылкі.
Па волі лёсу маё ўяўленне пра тэатральных крытыкаў сфарміравалася за межамі Беларусі. Першым тэатральным крытыкам, з якім я пазнаёміўся была масквічка Рыма Крэчытава. У сакавіку 1990 г. я ўдзельнічаў ў чарговым усесаюзным семінары маладых драматургаў, які праходзіў у Ялце. Цэлы месяц мы пад клапатлівай апекай кіраўніка семінара Святланы Цярэнцьевай чыталі свае п’есы, а Рыма Крэчытава цярпліва разбірала нашыя прэтэнцыёзныя опусы. Большасць з нас было пачаткоўцамі, але прысутнічаў таксама Мікалай Каляда, які ў апошні дзень семінара прачытаў сваю “Казку пра мёртвую царэўну”, і яго таксама добра-такі пакрытыкавалі. Пасля заняткаў мы гулялі па бязлюдных у сакавіку набярэжных, пілі каву і крымскі партвейн у пустых кавярнях, і заўзята спрачаліся пра ўсё на свеце. Часта выбіралася з намі на шпацыр і Рыма Крэчытава. Праз некалькі гадоў менавіта яна напісала першую рэцэнзію на маю п’есу “Трышчан ды Іжота”, перакладзеную на рускую мову.
Прыехаўшы ў 1993 г. у Польшчу я захапіўся кнігамі легендарнага тэатразнаўцы Яна Кота, пазней пазнаёміўся з Лукашам Дрэўнякам і Гжэгажам Янікоўскім. З беларускіх тэатральных крытыкаў я на той час ведаў толькі Жанну Лашкевіч, якую ўспрымаў не як прфесіянальнага крытыка і суддзю сваёй творчасці, а як сяброўку і цікавую суразмоўніцу.
Сапраўднае знаёмства з беларускай тэатральнай крытыкай пачалося для мяне ў 1997 г. пасля паказу ў Мінску і на фестывалі “Маладзечанская сакавіца” спектакля “Саламея і амараты”, пастаўленага Рыдам Таліпавым у Мінскім абласным драматычным тэатры. Упершыню маю п’есу ўвасобіў на драматычнай сцэне рэжысёр такога ўзроўню, упершыню спектакль выклікаў да сябе такую ўвагу і... непрыманне крытыкаў. Толькі Рычард Смольскі і Тамара Гаробчанка пазітыўна ацанілі пастаноўку. Таццяна Ратабыльская, Людміла Грамыка, Мая Гарэцкая ў адзін голас назвалі спектакль узорам агрэсіўнай пошласці. Апагеем разгромнай крытыкі спектакля стаў артыкул Таццяны Арловай у “Народнай газеце” “Аплодисменты по государственному заказу”, які заканчваўся наступным чынам: “Не думаю, что после показанной пошлости и бевкусицы найдутся смельчаки, которые пожелают ставить пьесу иди пригласят к себе в театр Рида Талипова”.
І вось менавіта Таццяна Арлова стала тым беларускім крытыкам, які аказаў найбольшы ўплыў на маю драматургічную кар’еру, менавіта ёй прысвечаны артыкул “Апалогія крытыкі”. Чаму? Можа таму, што Рыд Таліпаў зрабіў пазней нямала глыбокіх, далікатных спектакляў і найлепшы артыкул пра яго творчасць напісала якраз Таццяна Арлова (“Карабель Рыда Таліпава”). Таму, што п’есу Сяргея Кавалёва пра Саламею Русецкую з поспехам паставілі пазней Нацыянальны акадэмічны тэатр імя Янкі Купалы (рэж. Аляксандр Гарцуеў) і Брэсцкі абласны тэатр драмы і музыкі (рэж. Андрэй Бакіраў), але гэта быў ужо іншы, істотна перапрацаваны варыянт п’есы. Таму што Таццяна Арлова можа рэзка негатыўна ацаніць нейкі спектакль і выказаць сваю крытычную думку ягоным творцам, аднак гэта не перашкаджае ёй захапляцца іншым спектаклем тых самых творцаў, калі пастаноўка ёй сапраўды спадабалася, і нават абараняць гэтую пастаноўку ад нападак іншых крытыкаў.
У адрозненні ад пісьменнікаў і літаратурных крытыкаў, якія бачацца паміж сабою рэдка, драматургі і тэатральныя крытыкі сустракаюцца досыць часта: на прэм’ерах, семінарах, фестывалях. Едуць разам у аўтобусе, сядзяць побач у тэатральнай залі альбо за столікам у кавярні. Неяк Таццяна Арлова выказала мне сваё здзіўленне, што пасля той памятнай публікацыі ў “Народнай газеце” я не пакрыўдзіўся на яе, ветліва размаўляю і з павагай да яе стаўлюся. Тады я згадаў свой вопыт літаратурнага крытыка. Аднойчы мне давялося напісаць колькі крытычных радкоў пра Леаніда Галубовіча і Анатоля Сыса— паэтаў, якіх я вельмі любіў, але не ўхваляў праявы самаэпігонства ў іх творчасці. Пазнаёміўшыся асабіста, мы сталі добрымі прыяцелямі, і такія адносіны да крытыкі – прыкмета сапраўднага таленту – паслужылі мне ўзорам для наследавання. У адрозненні ад паводзінаў адной паэткі, якая пасля крытычнай рэцэнзіі патэлефанавала мне пасярод ночы, каб істэрычна выказаць усё, што яна пра мяне думае...
Было б фальшам і какецтвам сказаць, што даволі жорсткі артыкул Таццяны Арловай і іншыя негатыўныя водгукі на маладзечанскую “Саламею...” мяне не кранулі. Я шчыра ўдзячны тым крытыкам, якія ў недасканалым матэрыяле разгледзілі цікавую задуму і маральна падтрымалі маладога драматурга. Як бы там не было, але я сабраўся з сіламі і ў тым самым 1997 г. напісаў “Стомленага д’ябла”, якога Рыд Таліпаў паставіў спачатку ў Любліне, а потым у Мінску на “Вольнай сцэне”. Мінскі спектакль узяў у 2000 г. Гран-пры на Белай вежы, хоць і неадназначна быў ўспрыняты беларускімі крытыкамі. Здаецца, не выклікаў ён захаплення і ў Таццяны Арловай, як і спектакль Аляксандра Гарцуева паводле маёй п’есы “Трышчан ды Іжота” ў купалаўскім тэатры. А вось пастаноўка гэтай пьесы Алегам Жугждам у Магілёўскім абласным драматычным тэатры Арловай вельмі спадабалася, менавіты ад яе я ўпершыню пачуў высокую ацэнку гэтаму спектаклю, які пазней атрымаў Гран-пры на “Маладзечанскай сакавіцы-2001” і быў адзначаны на многіх міжнародных фестывалях. Калі ў Бабруйску на фестывалі нацыянальнай драматургіі пасля заканчэння спектакля “Навука кахання” (Гродзенскі абласны драмтэатр, рэж. Алег Жугжда) пачуліся крыкі “Аўтара! Аўтара!” я азірнуўся ў залю і са здзіўленнем убачыў, што майго выхаду на сцэну дамагаюцца Вольга Іпатава і... Таццяна Арлова.
Думаю, такое стаўленне тэатральнага крытыка да драматурга можна назваць бесстароннім і амаль ідэальным. Калі мы ехалі з мінскімі крытыкамі ў Магілёў на прэм’еру спектакля “Сёстры Псіхеі”, адзін з іх цішком запытаўся, навошта я запрасіў Таццяну Арлову. “Яна ж цябе не любіць”, – падзяліўся сакрэтам дабразычлівец. “Але я не “красна девица”, каб мяне любіць”, – пажартаваў я. На мастацкім савеце Таццяна Арлова і Людміла Грамыка разнеслі эстэцкі спектакль Жугжды і маю міфалагічную п’есу ўшчэнт, што, мабыць, канчаткова пераканала прысутнага крытыка ў зацятай нелюбові Арловай да Кавалёва. Аднак пасля прэм’еры “Сясцёр Псіхеі” ў Рэспубліканскім тэатры беларускай драматургіі (рэжысёр Сяргей Кавальчык) Таццяна Арлова падыйшла да мяне, горача паціснула руку і сказала: “Я рада, што гэтым разам атрымалася!”.
Менавіта Таццяна Арлова ратавала пазней маю п’есу “Інтымны дзённік” і спектакль Віталя Баркоўскага ў РТБД ад недабразычлівых нападак калегі-драматурга, напісаўшы разгорнтую, аргументаваную рэцэнзію для Міністэрства культуры...
Калі я памятаю ўсе згаданыя эпізоды – значыць думка крытыка Арловай мне не абыякавая. І не таму, што я лічу яе меркаванне ісцінай у апошняй інстанцыі. Мне аднолькава дарагія і жугждаўская, і гарцуеўская версіі “Трышчана ды Іжоты” (лічу, што пастаноўка Гарцуева ў Беларусі недаацэнена), і жугждаўская і кавальчыкаўская версіі “Сясцёр Псіхеі”. Пабываўшы на некалькіх буйных тэатральных фестывалях у Германіі і Польшчы, я пераканаўся, што амаль кожны спектакль, калі гэта не бяздарная халтура, знаходзіць як сваіх зацятых прыхільнікаў, так і праціўнікаў, кожная арыгінальная з’ява мастацтва выклікае палярныя ўражанні. Але ў сапраўднага крытыка ёсць свой уласны густ, свой выпакутаваны досвед, свая сістэма каштоўнасцяў, якія не могуць не выклікаць павагу. У Таццяны Арловай тэатральны досвед надзвычай багаты: яна з юнацтва засвоіла лепшыя традыцыі савецкай тэатральнай школы і навучылася распазнаваць яе штампы, бачыла лепшыя спектаклі Валерыя Раеўскага, Барыса Луцэнкі, Юрыя Міроненкі, Валерыя Маслюка, як і паступовы заняпад многіх таленавітых творцаў. Гэта дазваляе ёй рэалізоўваць у крытычнай творчасці найважнейшы прынцып філасфскай герменеўтыкі, сфармуляваны Х. -Г. Гадамерам: параўноўваць цяперашні час з мінуўшчынай, бо для разумення той ці іншай з’явы абавязкова патрэбны дыялог з гісторыяй.
З іншага боку, багаты досвед і веданне гісторыі тэатра не замінае Таццяне Арловай адчуваць сучаснасць і цікавіцца будучыняй мастацтва: яна шчыра імкнецца зразумець псіхалогію сённяшняй моладзі, новыя тэатральныя формы і новую драматургічную мову, нават перасыпаную нецэнзурнай лексікай. На нядаўнім фестывалі «Март-контакт» у Магілёве яна жыва рэагавала на лабараторную пастаноўку п’есы Паўла Пражко «Ураджай», у той час як для некаторых яе калег мацерныя словы сталі непераадольным бар’ерам для ўспрымання гэтай цікавай п’есы.
Ёсць у крытыка Таццяны Арловай адна якасць, якую смела можна назваць старамоднай, але ў добрым сэнсе гэтага слова: яна глядзіць амаль усе прэм’еры ў Мінску, а пры магчымасці – і ў іншых гарадах Беларусі. Яе маладзейшыя калегі, аналізуючы дасягненні і тэндэнцыі развіцця сучаснага тэатральнага мастацтва навучыліся абыходзіцца без гэтага...
Таццяна Арлова шчыра верыць у магчымасць крытыка ўплываць на тэатральны працэс, далікатна “навязваць” творцам і калегам па крытычным цэху свае ацэнкі з’яваў мастацтва. Зрэшты, я неаднойчы быў сведкам, як пасля размовы з Арловай іншыя крытыкі каардынальна мянялі сваю ацэнку спектакля. Пры гэтым Таццяна Арлова ўважліва прыслухоўваецца да думкі сваіх вучняў – аспірантаў і студэнтаў, давяраючы іх непасрэднасці, іх натуральнаму адчуванню часу.
Як я ўжо казаў напачатку, большасць тэатральных (і не толькі тэатральных) творцаў крытыкаў не любяць— часам акурат за тыя якасці, якія ад крытыкаў вымагаюць. Напрыклад, за няшчырасць (гэтая няшчырасць не заўважаецца, калі хвалебны артыкул напісаны пра цябе, але кідаецца ў вочы ў празмерным хваласлоўі ў адрас калегі). Альбо— за неразуменне простых, але важных ісцін, укладзеных у спектакль (апошняе, асабліва балюча – ведаю на ўласным прыкладзе).
Аднак мы часта забываемся, у якіх умовах працуюць нашыя крытыкі. Ва ўмовах амаль поўнай залежнасці ад рэдактараў газет і часопісаў, дырэктароў тэатраў і фестываляў. Наш крытык не ведае: ці адпусціць яго шэф на чарговую прэм’еру ў абласны горад, ці дасць потым згоду на публікацыю адмоўнай рэцэнзіі і ці запросяць яго пасля публікацыі такой рэцэнзіі на чарговы спектакль у гэты горад? Пра фестывалі і казаць няма чаго. Трапіўшы на фестываль, крытык старанна адпрацоўвае «заданне» і ўзважвае кожнае слова ў аглядным артыкуле, бо ведае – наступным разам яго могуць проста не запрасіць. Вось чаму з пасляфестывальных аглядаў цяжка зразумець: ці атрымаўся фестываль у гэтым годзе ці не, чым ён адрозніваўся ад мінулагодняга? Галоўная думка такога артыкула: дзякуй Богу, што фестываль увогуле адбыўся, што насуперак усім перашкодам яго ўдалося самаахвярнымі намаганнямі арганізатараў неяк правесці (і гэта, на жаль, чыстая праўда, але – на аналітычная крытыка).
Усебаковая залежнасць нашых крытыкаў асабліва заўважная ў параўнанні з суседнімі краінамі, напрыклад, Польшчай. Вядомы польскі крытык Раман Паўлоўскі не любіў выдатнага рэжысёра, Ежы Гжэгажэўскага. Пасля кожнай прэм’еры Гжэгажэўскага ў Нацыянальным тэатры ў «Выборчай газеце» з’яўлялася разгромная рэцэнзія Паўлоўскага (пераважна несправядлівая і беспадстаўная). Але на кожную прэм’еру Гжэгажэўскага Раман Паўлоўскі атрымліваў персанальнае запрашэнне... Прадстаўнікі часопісаў «Тэатр», «Дыялог» «Тэатральны дзённік», «Сцэна», «Тэатральны нататнік», «Дыдаскаліі» не баяцца крытыкаваць арганізатараў буйнейшых польскіх фестываляў накшталт торуньскага «Кантакта» ці вроцлаўскага «Дыялога» за пралікі ў праграме, бо ведаюць – іх адсутнасць на наступным фестывалі ўспрымалася б як сімптом заняпаду фестывалю, сведчанне падзенне яго аўтарытэту.
Таццяна Арлова ў варунках татальнай залежнасці крытыка – ад начальства, ад тэатральнага механізма, ад правінцыйнай ментальнасці – заўсёды намагалася быць як мага больш незалежнай. Часам у яе гэта атрымлівалася лепш, часам горш – як ва ўсіх нас. Азірнуўшыся назад, яна можа згадаць часы, калі ва ўсіх сталічных газетах абавязкова друкаваліся рэцэнзіі на ўсе прэм’ерныя спектаклі. Узіраючыся ў будучыню – марыць, што ў Беларусі нарэшце з’явіцца хоць адзін тэатральны часопіс. А пакуль што— рыхтаваць да друку зборнік сваіх тэатразнаўчых артыкулаў і цешыцца, што дзякуючы падтрымцы роднага універсітэта ён пабачыць свет – у наш час гэта такая рэдкасць...